“Лучший мой подарочек — это ты!”
“Ну, погоди!” как гей-голод или опыт квир-деконструкции
Популярный советский мультсериал „Ну, погоди!“, выросший в энциклопедию позднесоветской жизни, можно рассматривать как впечатляющее выражение гей-чувства в условиях, когда право личности на сексуальное самоопределение не считалось неотъемлемым. Константин Кропоткин посмотрел культовую рисованную комедию через лупу современной квир-теории и был удивлен, почему приключения Волка и Зайца еще не включены в пантеон мировой радужной славы.
Волк, — уже по количеству экранного времени главный персонаж „Ну, погоди!“, — обретает объект вожделения словно по случаю, но в том, учитывая события последующих десятилетий, можно видеть предопределенность судьбы — доминанту сексуальности, которая рано или поздно утверждает себя. В первой серии, вышедшей в 1969 году, роль фатума, изменившего героя, сыграл Заяц, поначалу принятый попросту за еду, а позднее символически выросший до фетиша, предмет исступленного желания.
Отныне вся жизнь Волка подчинена преследованию Зайца, который фактически переформатирует существование альфа-самца, становясь новым смыслом его жизни. Сила чувства оказывается такова, что хищник готов бросить вызов сложившимся (очевидно, советским) конвенциям, снова и снова утверждая свое право на чувство. В том, что его желания не поощряемые социумом, указывает регулярное появление медведей-милиционеров, от которых Волк прячет Зайца, имитируя законопослушность и эмоционально от нее отстраиваясь. Чуждость Волка принятой традиционалистской модели подчеркнута в шестой — „деревенской“ — серии, где герой, попав в общество кур, не понимает, он по- просту не считывает агрессию петуха как ревность. Существование в принципиально иной чувственной парадигме педалировано в этой серии неоднократно и многообразно. Выступая амбассадором городского эмансипированного социума, Волк фактически превращается в „мальчика для битья“ на плэнере, получая порцию соли из дробовика, а далее и вовсе оказавшись запертым в клетке.
Желание Волка деструктивно, что очевидно уже в первые минуты сериала, где он, как тот ромео, стремится к Зайцу на балкон, но срывается вниз — веревка, обрезанная Зайцем, символизирует падение в принципиально новые для героя координаты, где ему приходится иным образом формули- ровать себя. С того времени жизненный путь Волка можно расценивать как путь принятия себя. Влечение к Зайцу обнажает неделимое ядро его личности, которая уже неспособна существовать в прежней парадигме. Волк десоциализирован, у него словно нет прошлого, его прежняя жизнь рассыпается на фрагменты все более необязательные. Как рудимент былого можно рассматривать фотографию Волчицы, которой украшен мотоцикл героя в третьей — “транспортной” — серии. Мелькнув, она более не играет в судьбе Волка какой-либо роли.
Безоглядный в реализации чувства, Волк, кажется, не испытывает угрызений совести. Однако иное масштабирование, рассмотрение всего сериала как цельного художественного высказывания, показывает, что Волк все же пытался излечить брехтовым представлением станиславское психологическое переживание. В четвертой серии он пытается дефинировать себя через спорт и, на первых порах, добивается успеха, — на его груди чемпионская медаль, а на табло стадиона появляется адресованное ему приветствие. Однако сублимация через физкультуру оказывается столь же эффективна, что и печально известная конверсионная терапия, тщетно пытающаяся избавить от гомосексуальности. Спокойная уверенность в себе исчезает уже не только потому, что на горизонте появляется Заяц, — сама натура Волка такова, что он буквально выламывается из заданным обществом границ. В „спортивной“ части мультсериала герой бежит, намеренно пренебрегая правилами, и падает за пределы стадиона, вновь оказавшись в серой зоне легитимного.
Между „быть“ и „слыть“ Волк со всей очевидностью отдает предпочтение первому, и в этом стремлении к подлинности готов на любые жертвы. Уже в первой серии он тонет, получает электрический разряд во второй и никотиновое отравление — в пятой. В четвертой серии на него валится „блин“ от штанги, а в шестой части он сам падает вниз без всякого парашюта, чем вновь визуализирует свою неспособность контролировать события. Этим он очерчивает предопределённость не только своей судьбы, превратившейся в неостановимый бег, но и судьбы одного из своих возможных прототипов. По одной из версий, облик этого персонажа списан с Евгения Харитонова, советского прозаика, драматурга, режиссера, уникальным образом выразившего одиночество и одержимость гомосексуала в СССР. Популярный квир-персонаж столичной богемы, как и рисованный Волк, судя по прозе, искал общества „зайцев“, не расставался с сигаретой, и встретил смерть отнюдь не символическую уже в сорок лет. Официальная легенда, впрочем, куда более гетероцентрична, — говорят, озвучивать Волка предлагали поначалу Владимиру Высоцкому, образцовому для своего времени мужчине-нонконформисту.
О мере рефлексии Волка можно только догадываться — он, скорее, чувствует, чем думает, своим действиям он не пытается, а может и попросту не способен дать объяснение. И следует учитывать, что основной корпус сериала (1969–1986) создавался в стране, где сексуальное просвещение оставляло желать лучшего, где действовала уголовная статья за мужеложство, а в поп-культуре слово „гомосексуализм“ (оскорбительное для квир-людей нашего времени) существовало как игривая виньетка из раннесоветского сатирического романа „12 стульев“ Ильфа и Петрова. Ближайшим по духу литературным референсом „Ну, погоди!“ можно назвать „Смерть в Венеции“ Томаса Манна, в 1912 году выразившего неутоленность и губительность неконвенционального чувства. Густав фон Ашенбах умирает, когда юный Тадзио обращает на него свой взгляд, — жизнь Волка поддерживается, кажется, только самим движением, но отнюдь не обретением вожделенного идеала. Попадая в катастрофы не совместимые с жизнью, Волк снова и снова умирает во имя возлюбленного, который снова и снова ускользает от него.
Чувства сильнее него, они то и дело выходят из-под контроля. В третьей серии от Волка уезжает мотоцикл, а позднее, оседлав гоночный автомобиль, одержимый страстью персонаж, переживает катастрофу — машина попросту под ним разваливается, а предопределенность трагического исхода особо маркирована „несчастливой“ цифрой „13“. Достоен особого упоминания уже цвет автомобиля — он розовый, оттенка „pink“, имеющий особое значение в палитре гетеронормативного общества, где цветовая гамма нормирована по полу.
Волк то и дело появляется в розовом. У него розовые приталенные рубашки, розовая кепка, розовые трусы, в чем, безусловно, содержится указание на тягу к самоопределению, на выражение в первую очередь себя, личной чувственной палитры. Специфически-кэмповый образ особенно ярок на общем, лишенном какой-либо экспрессии фоне. Для сравнения, — гардероб Зайца-конформиста куда скромней, второй главный персонаж почти не меняет своих нарядов, маркируя одеждой не стройность, не гибкость, а непосредственность младости. К слову, оба героя вообще не способны стариться, они существуют в парадигме вечной юности. Эволюционируя эмоционально, они неизменны в силе, в ловкости, чем вызывают недвусмысленные аллюзии с „Портретом Дориана Грея“ Оскара Уайльда, где печатью увядания был тронут не герой, но его образ.
Чувственный голод Волка как квир-героя находит прямое, неопосредованное выражение в восьмой, — „новогодней серии“, — герой приходит к Зайцу, ряженому Дедом Морозом, в образе Снегурочки. Кроссдрессинг позволяет ему спрятаться за образ и высказаться максимально недвусмысленно: песня Волка и Зайца — это фактически гимн (не)разделенной любви, амбивалентное звуковое послание миру, маскирующему под праздничный ритуал неподдельное страдание.
Образ Зайца, между тем, устроен с меньшей определенностью. У него нет семьи, его привязанности никак не обозначены, а дружеские отношения играют служебную роль. Не исключено, что поначалу он был задуман, говоря в нынешней терминологии, как асексуал, который действительно не понимает, что может быть объективирован в качестве сексуального объекта. Однако от серии к серии все заметней, как фетишизация становится частью его существования. Заяц вступает с Волком во все более заинтересованную интеракцию, и на этом пути все более отчетливо выражает тип личности, скорей, нарциссистический, который нуждается в знаках расположения без каких-либо собственных эмоциональных инвестиций.
Аддикция Зайца имеет характер пассивно-агрессивный. Он не делает ничего, чтобы раз и навсегда прекратить сталкинг Волка, а физические муки преследователя вызывают у него то улыбку, а то и заливистый смех. В пятой серии именно по наущению Зайца случайный бегемот наносит Волку еще одну черепно-мозговую травму, приняв голову того за арбуз. В третьей серии оба героя, очутившись на цистерне с живой рыбой, садятся друг напротив друга и завязывают обеденные салфетки, будто сообща готовясь к трапезе. Кто кого ест на самом деле — вопрос остается открытым.
Универсум „Ну, погоди!“ преимущественно мужской, и по этому признаку гомоэротический, — женские персонажи в мультсериале редуцированы до добродушной, начисто лишенной сексуальной аттракции свиньи. Если мизогинию в этом заподозрить сложно (герои мужского, судя по одежде, пола, комичны не менее), то можно запросто увидеть дополнительное подчеркивание сути социума, понимаемого как маскулинный, где сила мужчины или же его слабость играют существенную роль, оставляя женщине роль не второго даже, а третьего плана. Мужская сексуальность в этих координатах не только важна, — она единственна, чувствам женщины там места нет, а ее роль сведена до декоративной.
Однако примечательно и то, что Волк и Заяц большую часть экранного времени проводят в пространстве пустом или малонаселенном, — они визуально изолированы от внешнего мира, кажется, едва попадая в поле зрения прочих. Как погоня, так и бегство осуществляются под взглядами зрителей, но без какого-либо особого внимания других героев. Обнаруживая валентность лишь по отношению друг к другу, Волк и Заяц могут быть рассмотрены как парная модель советского квир-сообщества, которое то пыталось существовать в модусе конформной, „игры по правилам“, то взламывало пресловутую, воспетую Владимиром Сорокиным, „норму“.
Фактически это манифестация двух базовых для негетеросексуального комьюнити стратегий: субкультура как малое „безопасное пространство“, на свой лад структурированное и изолированное от внешних воздействий, а рядом — импульсивное, нерациональное стремление квира примерить на весь мир утопический образ „гей-рая“, где активное мужское начало естественным образом дополняется пассивной восприимчивостью юношества, позволяя им существовать в диалектическом единстве. Со всей уверенностью можно утверждать, что оба целеполагания в той или иной мере и жизнеспособны, и фатальны. Если Заяц-конформист, играя по правилам, оказывается победителем в краткосрочной перспективе, то близкий к самопожертвованию квир-радикализм Волка создает новое пространство возможностей для следующих поколений. В пространстве советского анимационного сериала Волк сыграл, пожалуй, ту же роль, что Харви Милк в американской политике, Мишель Фуко во французской философии и Райнер Вернер Фасс-биндер — в немецком кинематографе. Ныне „Ну, погоди!“ можно расценивать как послание миру, недвусмысленное настояние на важности нового гуманистического стандарта, допускающего всю полноту сексуального самоопределения.